‘The VORCE’

of hoe ‘Het dodeneiland’ de ‘De goddelijke komedie’ blijft uitdagen

Prof. Em. Freddy Decreus

De tentoonstelling die de Latemse Gallery Ysebaert opstart op 23 mei 2024 valt van in den beginne op door een dubbele gelaagdheid. Enerzijds is er een sterke figuratieve en mythische sfeer met elementen uit de klassiek Griekse onderwereldse verbeelding, anderzijds voel je ook een shocking experience die je niet zo goed kan thuisbrengen en onrustwekkend aanvoelt. Je bezoekt de tentoonstelling met een verstand dat westers en dus rationeel denkt (de logos), maar gaandeweg duikt hier ergens het ‘numineuze’ op, een onvatbare dimensie die het ‘gans andere’ oproept. Een ervaring die ten zeerste verschilt van wat we in ons dagelijks leven meemaken en zich uitdrukt in mythische beelden en verbanden die ons overstijgen en in verwarring brengen. Vooral omdat het ook over de dood gaat, een onderwerp dat vandaag nog steeds taboe is en waar we de passende rituelen voor missen.

Door deze expositie ‘The VORCE’ te noemen betreedt Steven Peters Caraballo het veld van psychologie en filosofie. ‘The VORCE’ is een intrigerend neologisme dat tegelijk ‘DIVORCE’ en ‘FORCE’ oproept, een existentiële positie die zowel over scheiding en verlies gaat als over de veerkracht om opnieuw te beginnen. Afscheid en vervreemding van het oude en tegelijk een helende verbeelding binnen het nieuwe. Psychologisch belangrijk wanneer het over persoonlijk lijden en verlies gaat, cultuurfilosofisch uitdagend wanneer het iets over onze tijd zegt. Met als belangrijke vraag: is hetgeen wij als ‘werkelijkheid’ menen te kennen, met onze psyche en logos, met geheel onze voorstellingswereld dus, niet steeds slechts een onvolledig canvas, een persoonlijke of ideologische schimmenwereld die ten allen tijde onecht of onaf kan blijken?

Werkelijk virtuoos is Caraballo’s schilderkunst, een ode aan het medium schilderkunst in technologische tijden, een terugkeer naar wat grote meesters vóór hem getoond hebben, van Velasquez tot Tuymans! Begrijpelijk dat velen de haast moeiteloze gratie die zijn schilderijen uitstralen verbonden hebben met wat in de Renaissance ‘sprezzatura’ genoemd werd, een sterk vakkundige virtuositeit waarbij kunst eigenlijk kunst verbergt. Deze gratievolle stijl die de laatste jaren precies moeiteloos de meest diverse vormen heeft aangenomen fascineert ten zeerste, ook in de betekenis die Rudolf Otto aan het fascinans gegegeven heeft. Volgens deze godsdiensthistoricus zijn er dimensies in ons leven die het mysterie oproepen en waar we tegenaan kijken met blinde verwondering en verbijstering. Door onze verbeelding slaagt de mens als ontworteld dier er evenwel in om deze angst te kanaliseren en er onder andere door kunst een genadige en gracieuze uitdrukking aan te geven (het fascinans). Op de achtergrond komt de mens evenwel altijd onder de indruk van blinde en onrustwekkende krachten die hij om zich heen ziet (het tremendum) en die hem blijvend doen huiveren van ontzetting. Verdwenen zijn in deze ervaring logos en wetenschap, de mens ervaart zich als nietig wezen dat slechts met veel moeite een plaats vindt in de kosmos.

De werken die de Hasseltse kunstenaar Steven Peters Caraballo (°1978) in Gallery Ysebaert van 23 mei tot 30 juni 2024 samenbrengt (schilderijen, pastel op papier, olie op paneel) hebben te maken met de grenszone tussen het rijk der levenden en doden en in deze existentiële transitie speelt hij met vele bronnen een vernuftig spel. De mysterieuze wereld die hier gepresenteerd wordt stelt ons zeker de vraag hoe alle doeken met elkaar communiceren, hoe alles met alles samenhangen kan, vooral ook waar de enigmatische vrouwen en slapende kinderen voor staan. Waarom deze gesloten ogen, dringend en dwingend, die als schimmige spookbeelden op ons afkomen? Kijken wij naar hen niet als voyeurs die principieel buiten dit schouwspel willen blijven, maar toch meegezogen worden in een caleidoscopisch beeld van diepe menselijkheid? Bij elk schilderij betreden we onbekend terrein en net zoals bij elke ‘Divorce’ gebeurt hier iets onrustwekkends, onvoorzien, iets waarop we niet voorbereid zijn. De wereld van ‘The VORCE’  is vreemd, virtuoos en verleidelijk. Ze is meestal dreigend en onvoorspelbaar, een terra incognita waar je enkel in vertoeven kan als vreemdeling. 

Het klassiek geworden schilderij van de Zwitserse symbolistische schilder Arnold Böcklin  ‘Die Toteninsel’ (Het Dodeneiland, in vijf versies tussen 1880-1886, waarvan eentje het favoriete schilderij werd van Adolf Hitler) dient als vertrekpunt. Charon, de aloude Griekse veerman, helpt een doodskist over de donkere wateren van de Styx te zetten richting Dodeneiland. Een symbolistisch werk met romantische ondertoon, ontzettend populair in een 19e eeuw die zowel verlokt werd door de tocht naar het warme mediterrane zuiden als door het verlangen de antieke ruïnes met eigen ogen te zien als onderdeel van een ‘Bildungsreise’ of ‘Grand Tour’. Op het Dodeneiland kon je tussen hoge cypressen, typische bewakers van begraafplaatsen, grote ramen in de rotsen onderscheiden, monumentale graftombes voor de gegoede burgerij, een tafereel dat het grote publiek later ook graag kocht in prints en zwart-witreproducties. Eind 19e eeuw was de dood niet echt welkom als picturaal thema, een omwegje langs de klassieke oudheid was dus handig meegenomen.

Het  De Griekse mythologie als patriarchale vorm van verbeelding situeert Charon, de veerman, op het onherroepelijke einde van het leven, een sluitstuk dat duidelijke grenzen aan het leven wil stellen, want zo willen het de goden. Daarom dient Charon voorgesteld te worden als een norse oude man met koortsige ogen wiens uitvallen van woede gevreesd werden (charopos), iemand die zelf hoogst vermoeid is van het stereotype werk waartoe hij eeuwig veroordeeld was. Geen terugkeer mogelijk voor de menselijke ziel, geen matriarchaal geloof meer in de regenererende waarde van het zaadje dat opnieuw in de vruchtbare schoot van Moeder Aarde kon geplant worden. Geen cyclisch denken toegestaan, geen regeneratie der zielen, enkel mannelijke finaliteit. De thea-logie van de oudere godinnencultus werd door de jongere Olympische godenwereld buitenspel geplaatst, enkel theo-logie was toegelaten als materiaal voor hemelse fictie.  

In het begin van de 14e eeuw liet Dante Alighieri in zijn Divina Commedia Charon een kleine rol spelen in de christelijke mythologie die hij ensceneerde in het drieluik Inferno, Purgatorio en Paradiso. In Canto 3 van het Inferno treedt de veerman zijn literair werk binnen om de verdoemde zielen over te zetten, figuren die reeds volop zelfstandige individuen aan het worden waren. Hier in Noord-Italië komt de Renaissance snel dichterbij met zijn boodschap van menselijke waardigheid en bevrijding. Het christelijke Memento mori wordt vervangen door het Carpe diem, het leven na de dood verdwijnt meer naar de achtergrond. Merkwaardig blijft het verhaal over Dante’s kennismaking met Beatrice, want slechts tweemaal wisselden zij een blik uit, sterk genoeg evenwel om Dante tot extase te brengen en haar in zijn poëzie te bezingen als een soort engel en sleutelfiguur in zijn religieus denken. In tegenstelling tot de Griekse afdaling naar de Onderwereld (Hades) neemt de menselijke zielentocht hier de weg omhoog, onder leiding van zijn goddelijke muze lijkt de apotheose nabij, het gelouterd lichaam kan voortaan van een hemels bestaan genieten.